پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٠ - سگكشي به شيوهي بيضايي - حمد امیر
سگكشي به شيوهي بيضايي
حمد امیر
مقدمه
ابهّت استادانهي بيضايي در نمايش و فيلمسازي، فقدان شهامت ژورناليستي، به انضمام يك واقعيت بزرگ: يعني دانش اندك بسياري از منتقدان سينما! سبب شده است
كه «سگكشي» به نحو محافظهكارانهاي مورد ارزيابي قرار گيرد و در تحسينهايي بيبها و صرفا ستايش از استادي «بيضايي» غرق گردد!
از سوي ديگر، داوري سياسي دربارهي فيلمساز و اثر هنري او، و عدم توانِ تحليل ضعفهاي روايي و ساختار تصويري يك استاد نامدار، كار را به تسويهحساب سياسي كشانده و به نوعي قضاوت ناعادلانه دربارهي شناخت خودِ اثر ختم شده است كه اين نيز سنجش نادرستي است. البته ميتوان براي ادراك بهتر يك اثر هنري هم دربارهي افق مؤلف و آفرينندهي اثر و عدم صحت و صحت انديشهي كارگردان و حتي علل جامعهشناسانه و روانشناسانهي اثر، و هم دربارهي خود متن و كيفيت بياني آن سخن گفت؛ و از جمله، دربارهي وجوه سياسي يك اثر داوري كرد و فيلم را در همهي وجوه آن به نقد كشيد.
داوري دربارهي جايگاه يك اثر هنري، هم به طور انتزاعي در چارچوب آن ميتواند اتفاق افتد و هم با بسياري از چيزها نسبت دارد. مثلاً اگر سگكشي فيلمي از كارگرداني تازهكار بود، ميشد بسياري از نقصهايش را ناديده گرفت، در حالي كه تفوق اين اثر از بسياري جهتها بر آثار سال پيش به تنهايي فضيلتي براي كسي مثل بيضايي نميتواند به شمار بيايد؛ چنانچه خطاهاي او در ارايهي اثري ژرف، انديشگون، زيبا، چشمگير و موزون، غير قابل چشمپوشي ميباشد.
فيلم بيضايي را در نوزدهمين جشنوارهي فيلم فجر مورد داوري قرار دادم و مشكلات اساسي آن را برشمردم؛ نكاتي كه بعدها پارهاي از آنها از سوي ديگر دوستان نيز مورد اشاره قرار گرفت و اكنون فشردهاي از آن را باز ميگويم:
الف: خود را فريب ميدهم؛ «سگكشي» اثري ارجاعي به شرايط معاصر اجتماعي ماست و در همان زمان، اثري است كه چهرهاي غلوآميز از سياهي روابط اجتماعي ارايه ميدهد. پس سگكشي فيلمي عادلانه نيست!
ب: بيضايي ـ به هر دليل ـ سالهاست كه فيلم نساخته است و خود معترض به موانعي است كه ـ رسما ـ بر سر راه فيلمسازي او نهادهاند. ما در اين باره وسيعتر سخن خواهيم گفت، اما يك تماشاگر مستقل، انديشهورز و شجاع از خود ميپرسد آيا يك فيلمساز مجاز است تا عصبانيت و خشم خويش را از تنگناهاي شخصي، به «تخيّلي سياه» تبديل كند و وانمود سازد كه همهي جهان غرق اين «سياهي» و «تضييق و فروپاشي» است؟ آيا در آن صورت تصوير ذهني او آسيبآور، بيماروار و داراي تأثيرهاي غيرصادقانه بر روح جامعه نخواهد بود؟
آيا فيلمساز ميتواند فيلم خود را چون قوهي آگاه جامعه داراي خاصيت آئينگي و در جهت اصلاح قلمداد كند يا اين كه فيلم او به هر ترتيب در خدمت پريشانحالي، اغتشاش و رواج جهلي جديد خواهد بود؟ آيا روشنفكران حق دارند به جاي افروختن چراغ آگاهي، تصويري از واقعيت ارايه دهند كه حقايق زندگي را تحريف ميكند و زماني كه با آنها گفتوگو ميشود بگويند: «سينمايي كه مدّعي عين واقعيت است دروغ است!؟»
ما فيلمي ميسازيم كه در آن نشانههاي متعدد ميكوشند در ذهن بيننده، «دلالتِ صحنهچيني شدهاي» را از معناي زندگي اجتماعي به وجود آورند! سپس در مصاحبه مدعي ميشويم كه «واقعيت سينما، ربطي به واقعيت زندگي ندارد»!؟
آيا اين يك شعبدهي كهنه نيست؟ آيا بهتر نيست از اين روشهاي جهان سومي دست برداريم و كمي شفّاف باشيم؟
اين حق طبيعي هنرمندان و اهل انديشه است كه در بيان آراي خود آزاد باشند. پس آزادي را براي منتقدان نيز جهت پرسشهاي شفاف و افشاي سستي معاني يك اثر و دروغ آن به رسميّت بشناسيم و به محض مواجههي با يك نقد، آن را متهم به «واپسگرايي» نكنيم.
ج: اولين شرط يك گفتوگو، رها كردن گريبان خرد از «انگ زدن» و عدم استفاده از وسايل سركوب رواني منتقد ميباشد. حال، به بررسي ضعفهاي اين فيلم خواهيم پرداخت كه محصول تلاش براي تطبيق جهان فيلم با واقعيت بيروني است.
بيگانگي فيلم با زمان، يك فضاي ميليتاريستي مصنوعي، سرهمبندي روايي در مورد گول خوردن طلبكارهايي نظير حاجي (تا بهزور رفتارشان طبق كليشههاي طبقاتي و ذهني بيضايي و ويژگي بازاريها و... باشد)، تصنع فيلم سگكشي كه در آن، به طور مصنوعي تنها انسان درخشان و برجسته زني نويسنده به نام «گلرخ كمالي» است كه بيضايي با همذاتپنداري آن را به اوج عزّت ميرساند و همهي جهان پيرامون او را به حضيض ذلّت و كثافت و گند فرو ميكشد، ازجملهي اين نقصهاي غيرقابل چشمپوشي است. يك شاهكار نميتواند جهاني را بنا كند كه چنين باورنكردني و مصنوعي باشد؛ همهي انسانها در آن بد باشند و تنها يكي از آنها خوب! اين نفرت از همگان يك بيماري است. لذا تماشاگر از خود ميپرسد كه انباشت اين همه نظامي در فيلم چه علتي دارد؟ نماد است؟ اگر نماد است ما به اِزاي دلالت منطقياش چيست؟ دربارهي اين فضاي مختنقِ نمايشي باز سخن خواهم گفت.
هيچكس در ايران امروز، با وجود هزار اعتراض به هزار تنگنا دربارهي تجربهي مردسالاري ديني، آن نظاميگري بيوجه را باور نميكند. و خواهيم ديد كه بيضايي با سرپوش نهادن بر علل اصلي حضور نظاميان (انقلاب، جنگ، تروريسم گسترده و...) در سالهاي اوليه انقلاب و نمودِ واژگون آن، فيلمش را به يك اثر يكسويه و تكصدايي بدل ساخته است؛ و اين، مهمترين «عيب» فيلم او است.
براي درك موقعيت بيضايي و اثر زندگي و شخصيت او بر جهان تيرهي فيلمش، لازم ميبينم در متن نقد به جاي تشريح موفقيت استادانه در ايجاد ريتم مناسب، فضاي گيرا، بازي درخشان، هدايت كاراكترهاي گوناگون، تركيببندي و ميزانسن استادانه، دربارهي واقعيات مهمتري سخن بگويم.
بيضايي در كجاي فرهنگ مدرن و معاصر ما قرار دارد؟ چرا پيرامون او اينهمه سروصداست؟ چرا او موقعيتي مشوش دارد؟
بهرام بيضايي از چند زاويه، فيلمسازي نامدار است. توجه به موقعيت كارگردان و نويسندهي فيلمنامهي سگكشي و مسايل فرامتني فيلم، به ادراك متن فيلم كمك فراواني ميكند. براي همين، ضروري است با وجوه مختلف كارهاي او آشنا شويم:
١. بيضايي يكي از سه نمايشنامهنويس برجستهي دههي چهل ايران است؛ دههاي كه نمايشنامهنويسي ايران و نمايشهاي تئاتر سنگلج و سالن وزارت فرهنگ و هنر و...، دوران طلايي خود را سپري ميكرد. ويژگيهاي اجتماعي، زبان نمادين، ارزشهاي روشنفكرانه و فكري و كنايههاي سياسي آن آثار واقعا بهيادماندني است.
«غلامحسين ساعدي»، «بهرام بيضايي»، و «اكبر رادي» سه نويسندهي مشهوري بودند كه نبض كار نمايش با آثار آنان و تپش قلمهايشان ميزد. آن آثار، مثل «ديكته و زاويه»ي ساعدي، «چهار صندوق» بهرام بيضايي و «صيادان» اكبر رادي به همراه انبوه آثار ديگرشان، آن دهه و دههي بعد را فتح كرده بود. در اين ميان، بهويژه گوهر مراد (ساعدي) و بيضايي نويسندگاني پُركار محسوب ميشدند. گوهر مراد با وجههي سياسي و بيضايي با دغدغههاي ساختاري و زباني، گوهر اجتماعي آثارشان را تعريف ميكردند، و اكبر رادي هم در پيروي از قالبها و تعاريف طبقاتي و كليشههاي رايج آن زمان زبانزد بود.
نكتهي مهم در آن است كه تأثير و روحيهي آن دوران و بحرانهاي روشنفكري، چنان بر زندگي و عمل و موقعيت اين سه تأثير داشت كه وضع اجتماعي و وضع آثار هنري آنان را در ارتباطي بسيار نزديك قرار ميداد. براي ادراك آثار هنرمندان مشهور آن دوران (چه در حوزهي شعر و رمان و نمايش و چه در حوزهي نقاشي و مجسمهسازي و سينما) تحليل اجتماعي رويدادهاي زندگي در ايران اهميت چشمگيري دارد؛ دههاي كه با جنبش مردمي ـ ديني ١٥ خرداد شروع شد و رؤياي «كاپيتولاسيون» و سلطهي امريكا را با خطر جدي روبرو كرد و در پايان، راديكاليسم انقلابي جوانان روشنفكر ديني و غيردينياش به تبعيت از مبارزات مسلحانهي ضدديكتاتوري و ضدامپرياليستي كوبا، چين و ويتنام، به ماجراهاي چريكي روي كرد. همزمان با آن، تلاش براي اقناع مردم ايران در خصوص اصلاحاتي كه در آغاز دههي چهل به نام «انقلاب سفيد» شروع شده بود ناكام گرديد و به نوميدي مضاعف مردم شهري و روستايي ختم شد. ورشكستگي كشاورزي، به پايان رسيدن دوران رفرم سياسي ـ اجتماعي ـ اقتصادي و رشد استبداد و رشد توهّمات خودمحورانه و بيمارگونهي شاه، اميد هر اصلاحي را پايان داد و پول نفت در آغاز دههي پنجاه گرچه منجر به يك دوران رفاه صوري و ريختوپاش و جشنها و رؤياي پيدايش طبقهي متوسط مدرن شد كه بايد پايگاه نظام سلطنتي قرار ميگرفت و وهميّات باستانگرايانه را به جاي فرهنگ اسلامي مينشاند اما بهزودي خود به بحران تازهاي ختم گرديد.
در چنين فضايي، هنر بيضايي چهرهاي اجتماعي داشت؛ اگرچه بحرانهاي اجتماعي و حضور يك جريان روشنفكري معلق، بر بحران خود هنرمندان و روشنفكران مؤثر بود كه اكثر آن هنرمندان دچار زندگي پرفراز و نشيب شدند. آنان ميخواستند همزمان نقش هنرمند، مُصلح اجتماعي، متفكرِ جامعهشناس، مرد مبارز سياسي و روشنفكر جهان سومي و قرباني استبداد را ايفا كنند، ليكن چهبسا به سبب عدم ظرفيت در اجراي همهي اين نقشها، تشتّت ايدئولوژيك و بحرانزدگي شخصيت، خود آن روشنفكران اسير گردبادها و امواج توفانزدهي زندگي سياسي و اجتماعي ميشدند. آنان خود را از نعلبنديان، خرسي و ديگر هنرمندان نظير آربي آوانسيان كه صرفا دغدغههاي زيباييشناسانه داشتند و بر كار هنرياي جدا از سياست متمركز بودند، متمايز ميديدند و در همان حال نيز فاقد نيروي عمل انقلابي و مراقبتهاي اخلاقي و ايدئولوژيك و يك تفكر مستقل و توان يك مبارز حرفهاي بودند كه زندگياش را وقف مبارزهي سياسي و زندان و احيانا اعدام ميكرد. پس، از يكسو تحت فشار حكومت و از سوي ديگر تحت فشار تشتّتها و تضادهاي دروني خود سرنوشتي تلخ را سپري ميكردند.
در همان سالها شريعتي و سپس ساعدي ـ دوست صميمي جلال آل احمد كه آثار بسيار مهمي نظير عزاداران بيل و ترس و لرز داشت ـ دستگير شدند و ساواك ساعدي را با شكنجه ناچار به حضور در تلويزيون و ابراز ندامت كرد. نظام مستبد ميكوشيد به هر قيمت ممكن، روشنفكران مخالف را رسوا كند و از سكّه بياندازد. اين وضعيت به بحران كساني مثل ساعدي دامن زد. پس از انقلاب او كوشيد با ايفاي نقش اپوزيسيون بر خاطرهي تلخ گذشته فائق آيد، اما چنين وضعيتي، بهويژه با فضاي پوچ و بيحقيقتي كه در ميان مخالفان خارج از كشور وجود داشت، او را به مرز خودكشي كشاند. «مهرجويي» يكبار گفت: ساعدي در آخر عمر بسيار بحرانزده بود و از او ميخواست كه به ايران برگردد. درهرصورت، بدينسان يكي از استعدادهاي نادر قصه و نمايشنامهنويسي ايران تباه گرديد و تراژدي تلخ نابود شدن انسانهايي مستعد كه در چالش مدرنيته و سنّت، دچار بحرانهاي روشنفكري و فشارهاي سياسي، اجتماعي، و رواني شده، تنها و معلّق و ناكام در تاريكي فرو رفتند، تكرار شد. سرنوشت كساني مثل هدايت و ساعدي ژرفتر از يك سرنوشت فردي، قابليت بررسي و كاوش دارد و از منظر جامعهشناسي و روانشناسي اجتماعي بسيار قابل توجه است.
بهرام بيضايي، نمونهي ديگري از نويسندگان و هنرمندان مدرن، روشنفكر و بااستعداد ايران است كه به شكلي ديگر آينهي بحرانهاي فردي و اجتماعي ما و تنهايي و زخم و تباهي است. او از همان جواني، هنرمندي متفكر و تحت تأثير انديشه و ايدئولوژي «علمي» و مدرنيّت بود. كشيده شدن به نقشي سياسي و برانگيخته شدن تعقل انتقادي زندگي، او را هم دچار تشويش نمود. ناسازگاري مداوم او و محيط كار از همان دوران نمود يافت. سيمايي معترض به انضمام دلمشغوليهاي ادبي و زباني و تاريخي و اسطورهشناسانهاش، وضعيت او را دچار ويژگي كرد.
او از يكسو به عنوان عضوي از نظام فرهنگي موجود در دانشگاه و ادارههاي دولتي نقش ايفا ميكرد. از دست فرح پهلوي جايزه ميگرفت و آثارش منتشر ميشد، و از سوي ديگر به عنوان يك روشنفكر و نويسندهي منتقد مدام، در محدوديت بهسر ميبرد، كارش را از دست ميداد و با سانسور روبهرو بود. اين وضعيت در سالهاي قبل از انقلاب ادامه يافت و همواره سرگشتگي او را به دنبال داشت.
پس از انقلاب، تضادهاي زندگي بيضايي تشديد شد. از يكسو پندارهايي دربارهي مذهب آباء و اجدادياش، سبب رشد نوعي ترديد دربارهي آثارش ميشد. از سوي ديگر به عنوان نويسندهي معترض و روشنفكر زمان شاه، پيشداوريهاي گوناگوني دربارهي نگرش سياسي چپ او وجود داشت، و از سوي سوم چالش او با ارزشهاي سنتي و شايعات گوناگون پيرامون زندگي شخصياش باعث بدبيني مضاعف ديدگاه رسمي نسبت به او ميگشت و سويهي انتقادي آثارش در نقد سنّت و شرايط اجتماعي، بر اين ترديدگري رسمي مراكز دولتي ميافزود.
مهمتر از همه مشكل سرمايهگذاري براي آثارش بود كه بنا به سببهاي گوناگون از بازگرداندن اصل سرمايه ناتوان بودند و سرمايهگذارانش را با بنبستهاي مالي روبرو مينمودند و به موقعيت رنجبار كار او ميافزودند.
مراكز رسمي مشكل بيضايي را «فردي» اعلام ميكردند: اينكه او تهيهكننده و سرمايهگذار نمييابد و اينكه هيچ وضعيت ويژهاي عليه او وجود ندارد و محدوديتها همان حدود متعارفي است كه به ديگران هم عرضه ميشود. اما برعكس، بيضايي هرگز از بيان اين نكته چشم نپوشيد كه نهادهاي حكومتي بر سر راه كار هنرياش موانع گوناگون ايجاد ميكنند و به سبب روحيهي نقادانهي آثارش، تحمّل كارهايش را ندارند. بيضايي در تمام دهسالي كه نتوانست فيلمي بسازد، مسئوليت بيكارياش را به دوش مراكز رسمي انداخت و مراكز دولتي هم همواره مشكل بيضايي را خود او و نمايش براي جنجالبرانگيزي و ايفاي نقش يك مظلوم دانستند و اعلام كردند كه ايراد اصلي مربوط به نفروختن كارهاي اوست.
ليكن يك نگاه بيطرف ميپرسد: آيا در تمام اين سالها، اينهمه منابع ماليِ دولتي صرف ساختن آثار بيارزش نشد كه هرگز هم قادر نبودند سرمايهي اصلي را بازگردانند؟ آيا آنها شايستهي حمايت بودند، يا آثار هنرمندانه و برجستهاي كه عليرغم نگرش انتقاديشان محصولات يك كارگردان درجهي يك و استادي كمياب بهشمار ميآمدند؟ استادي كه بسيار ميتواند سطح توليد سينمايي ايران را بالا ببرد و براي نسل جوان فيلمسازان جمهوري اسلامي يك آموزگار هنري درجهي يك باشد اينگونه پرسشها همواره پاسخهاي متفاوت و حتي متضادي يافته است. زيرا در همان حال پرسش و نگاه ديگر آن است كه آيا تفسير زهرآگين يك هنرمند از سوي يك نظام رسمي قابليت دفاع دارد؟ و جايز است سرمايه و امانت و اموال مردم صرف اين آثار گردد؟ در حالي كه سويهي ديگر اين پرسش آن است كه حد داوري دربارهي مسموم بودن اثر هنري كجاست؟ و معيارهاي عقلي و ثابت آن كه فراتر از سليقهها حدود را تعريف كند. چيست؟ اينها همه مسايلي است كه حول آثار بيضايي وجود دارد.
٢. دومين جنبهي نامآورانهي بيضايي وسعت آثار نوشتاري او است. او در حوزهي نمايشنامهنويسي، تعداد فراواني كتاب منتشر كرده است. مانند: ضيافت، و سهبرخواني و نيز فيلمنامههاي زيادي همچون فيلم در فيلم، ليلا دختر ادريس و كتابهايي در قلمرو مباحث پژوهشي و تئوريك نمايش، مانند نمايش در ايران و... . آثار نمايشي او دو بِستر دارند: اول تاريخ و اسطوره، دوم مناسبات امروزي، و در همهي اين عرصهها آثار او مورد توجه بودهاند. حجم اين آثار به گونهاي است كه تعجبآور است و خود وسعت آن، نام بيضايي را بر سر زبانها مياندازد.
٣. بيضايي از منظر ديگر هم زبانزد است. او ده سال است كه فيلمي نساخته است. همانطور كه گفتم چنين موقعيت تلخي كه براي هر هنرمندي رنجآور است، دلايل متعددي داشته است. او مايل است اصرار كند كه تنها علت آن، تحريمهاي ضمني و نگرش حذفي است كه صداي مخالف خود را برنميتابد و با انواع ابزارها، مانع كار او شده است. از نظر او: «آنها نميخواهند او فيلم بسازد»، اما! مأموران و مسئولان سينمايي عقيده داشتهاند كه چنين بدگمانياي مربوط به خصيصهي روشنفكرانهي بيضايي است. او در حد همهي ديگر فيلمسازان مميزي شده و عدمِ فيلمسازي دهسالهي او مربوط به فقدان جذابيت آثارش براي سرمايه گذاردن است كه حاضر به خطر كردن نيستند. مسألهي سرمايهگذاري هم از همان فيلم «رگبار» و ورشكستگي آن مطرح بوده است.
٤. بيضايي به عنوان يكي از اركان موج نو يا موج سوم سينماي ايران نيز مشهور است. در پايان دههي چهل و آغاز دههي پنجاه، حركتي نو در سينماي ايران پديدار شد؛ حركتي كه با سلطه و فضاي فيلمسازي مبارزه ميكرد و با آن متفاوت بود. سينماي متفكرانهاي در آن سالها سر بلند كرد كه در عين حال كه با اقبال عمومي روبهرو شد و در جشنوارههاي متعدد از آن استقبال كردند، بحران ورشكستگي سينماي ايران را نيز قبل از انقلاب تخفيف داد و ضمنا تحصيلكردگان و قشر باسواد جامعه را نسبت به آيندهي سينماي ايران دلگرم نمود.
تحليل اوضاع اجتماعي ـ سياسي و فرهنگي دههي چهل و ابتذال كابارهاي سينمايي كه غرق سكس و خشونت بود، با هم ربط دارد. سربرآوردن فيلمسازان جوان و اهل انديشهاي كه برخورد متفاوتي با تصوير داستان، شخصيت و شيوهي فيلمسازي داشتند، جزئي از مقابله با فرهنگ مستبد رسمي و ابتذال هنرياي بود كه بحث مفصلي را ميطلبد. اما هماكنون، آنچه براي بررسي ما مهمّ است، توجه به نقش بهرام بيضايي در آن سالهاست. بيضايي بيترديد يكي از استوانههاي آن جريان روشنفكرانهاي بود كه وارد سينماي ايران شد و با خود جهان ذهني خويش را به حوزهي عموميتري حمل كرد. فيلم رگبار بهرام بيضايي ـ پس از عمو سبيلو ـ يك اثر واقعگراي مشهور است كه به نحو نوين موقعيت معلم جوان تنهايي را تصوير ميكند كه به مدرسه و محلهي جديدي نقل مكان كرده است. اين فيلم نگاهي متفاوت با كليشههايي رايج نسبت به قشر معلمان داشت. زبان سمبليك فيلم و عشق منزه او و پرداخت شخصيتها در منطقهي خاكستري ـ و نه به شيوهي سياه و سفيد ـ و پايان نمادين و تلخ فيلم، تنهايي معلمي كه او را وادار ميكنند تا از اين محله خارج شود و بازي عالي «پرويز فنّيزاده» و ساختار دور از ابتذال فيلم كه از عناصر فيلم فارسي استفاده نميكرد و آميزهاي از نظرگاههاي اجتماعي و فلسفي و بازتابي از تنهايي انسان بود، همه و همه رگبار را در موقعيتي يكّه قرار ميداد؛ فيلمي كه تصويري تازه از انسان و اجتماع آن سالها ارايه ميداد و به نحو غيرمستقيم، نوعي تفسير سياسي بود؛ گويي كه جهان فيلم بيانگر اختناق و سياهي و نظارت چشمهاي بيگانهاي بود كه امكان عشق و آزادي و تفرّد انسان و حقوق انساني فرد را در خطر قرار ميداد. البته در همان زمان و بعدها انتقادهايي هم به رگبار شده است؛ به طوري كه عدهاي زبان فيلم را متشتت و آميزهاي از نمادگرايي، تخيّل روشنفكرانه و واقعگرايي نئورئاليستي دانستند؛ مشكلي كه از اولين نمايشها و فيلمهاي بيضايي چه آثاري نظير ضحاك و چهارصندوق و چه عموسبيلو (١٣٤٩)، در كار او وجود داشته است.
در جشنوارهي جهاني فيلم سال ١٣٥٠ رگبار به وسيلهي فيلمسازان بزرگي مثل «سانياچيت راي»، «آلبرتو لاتوادا»، «گريگوري چوخراي» و «هاروارد بكيسون» برنده شناخته شد. رگبار از آثار پيشروي موج نوي سينماي ايران است. پس از رگبار، بيضايي يكسره به زبان نماد پناه برد: «غريبه و مه» از نظر فرم بسيار تحت تأثير آثار «اكيرا كوروساوا» فيلمساز بزرگ ژاپني است، اما از نظر روايت بسيار با آثار او فرق دارد، زيرا اثري نمادين، انتزاعي و پيچيده است كه مسألهي مرگ، سرنوشت، معمّاي عشق و هويّت را با زباني فلسفي مورد پرسش قرار ميدهد. جستوجوي هويّت و تنهايي و گمشدگي ـ مضامين مورد علاقهي بيضايي ـ در فيلم «كلاغ» به زيبايي مورد كاوشي نو قرار ميگيرد. و بدينسان به آستانهي انقلاب اسلامي ميرسيم.
درست در اين زمان، پرسش رهايي از اسطورههاي گذشته و تمايلهاي مذهبي و يك روحيهي فمنيستي ريشهدار در بيضايي شكوفا ميشود و «چريكهي تارا» بازتاب اين وجوه فكري است. فرم آئيني اجرا، با همهي دقتهاي فرماليستي و استادانه، تصنعي از آب درآمده است. اما بههر صورت، هردو فيلم بيضايي، زاويهي ديد مدرن، انتقادي و احاطهي او را به آئينها و اسطورهها فاش ميسازد.
يكي از برجستهترين آثار بيضايي «مرگ يزدگرد» است. فضاي فيلم كاملاً نمايشي است. درواقع، اجراي نخست آن در تئاتر شهر بر روي صحنه آمد و سپس به فيلم سينمايي تبديل شد. «مرگ يزدگرد» روايت گريز آخرين پادشاه ساساني و حادثهي مرگ او در گريزگاهش در يك آسياب است و حكايت آنچه در آخرين لحظهها بين شاه در حال فرار و آسيابان فقير و همسر و دخترش ميگذرد.
فرم نوي فيلم در «مرگ يزدگرد»، در خدمت روايتي چندصدايي و افشاگر است؛ ما روايت را به ترتيب از زبان هريك از شخصيتها ميشنويم و ميبينيم، و هريك به قالب ديگري فرو ميرود تا ما را با پرسش تازه و آگاهي جديدي آشنا سازد؛ روايتي كه از خلال آن، فيلمساز ميكوشد ستمهاي اجتماعي يك دوران را فاش سازد.
در سالهاي آغازين انقلاب، هنر كلاً غرق در تأثير امواج انقلاب و سياست بود، اما بيضايي كوشيد ضمن گزينش موضوعي درآميخته با مسايل روز، از منظري هنرمندانه و متفكرانه موضوع را تماشا كند. پرسش اصلي متن مرگ يزدگرد، آن است كه سقوط يزدگرد محصول كنش ستمگرانه و عدم پشتيباني مردم از او بود. بيضايي با اين فيلم اين پرسش را مطرح كرد كه «ببينيم كساني كه در لواي دين و با شعار عدالت و از بين بردن مظالم سلطنتي متكبّر به ميدان آمدهاند و نظر تودهي مردم را به خود جلب كردهاند، چه خواهند كرد؟»
مسلما بازخواني و قرائت سنّت و تاريخ ـ هردو ـ چه در «چريكهي تارا» چه در «مرگ يزدگرد» با زاويهي ديد مدرن صورت يافته است؛ نگرشي كه در قالب آن، پاسخها تا حدودي روشن است. البته بيضايي در ميان هنرمندان تئاتر و سينماي ايران، مسلطترين نمايشنامهنويس و فيلمساز به زبان آئين و سنّت و اساطير و نمايشهاي سنّتي بهحساب ميآيد و هنوز كسي چون او در احياي فرمهاي سنّتي با تفسيري مدرن نقش فعال و پيشرويي ايفا نكرده است، اما با اينهمه، وقتي بيضايي به سنّت نزديك ميشود، آشكار است كه موضع او نفي آن چيزي است كه از نظر محتوا و انديشه، مربوط به دوران سپريشده ميداند. اين بديهي است كه سنّتها، هرگز موضوعهايي تماما مربوط به گذشتهي سپريشده نيستند، و اين يكي از اشتباهات متعدد مدرنيته بوده است.
بيضايي همواره كوشيده است تفسير مستقل، جامعهگرايانه، اگزيستانسياليستي و معترض خود را از واقعيت ارايه دهد. طبيعتا تفاسير روشنفكرانهي او در بسياري مواقع از منظري ديگر قابل قبول نبوده و همين كشمكش، مايهي رويارويي نظام نظارت رسمي با آثار او شده است. از نظر ناظران و مميّزان، بيضايي ـ چه آشكار و چه نهان ـ با زبان اشاره و كنايه و نماد همواره سعي كرده از زبان هنر سوءاستفاده كند؛ خط منفي خود را پياده كند و پيامهاي ويژهي خويش را به تماشاگران القاء نمايد. از طرفي، چون او همهي صحنهها را نه با بيطرفي، بلكه به نيّت محكوم كردن طرف مقابل ميچيند و نظام اجتماعي و سياسي، وسيلهاي ندارد كه درون فيلم او حاضر شده و زاويهي ديد فيلمساز را افشا كند، در نتيجه آثار او يكجانبه به قاضي ميروند و راضي برميگردند. حكم او و آموزههايش، با استادي بر عواطف تماشاگر تأثير مينهد و خرد آنها را خاموش ميكند. براي همين، او فيلمسازي است ايدئولوژيك، مبلغ و نامنصف كه استادياش در خدمت نفوذ، القا و تلقين «ناحقيقت» قرار دارد.
البته طرفداران بيضايي ميگويند كه اساسا چنين تفسيري از اثر هر هنرمند ـ و ازجمله بيضايي ـ نادرست است و اصلاً حقيقت و ناحقيقت را چه كسي تعيين ميكند؟ چرا به مخاطبان اجازه داده نميشود كه خودشان قضاوت كنند؟ و سرانجام اينكه كار هنر ـ اساسا ـ نقد مناسبات اجتماعي معاصر است و از هنرمند توانمند در انتقاد اجتماعي و داراي قدرت انديشه و اعتراضِ معقول بايد دفاع كرد؛ زيرا او آئينهي فسادي است كه همواره سياستمداران، در آغاز آن را نفي ميكنند و بر آن سرپوش مينهند، ليكن پس از مدتي ـ كه درد به ريشهها رسيد ـ ناگزير آن را ميپذيرند.
از نظر طرفداران بيضايي، آثار او گوهرهايي است كه گفتوگوي انتقادي را به سود اصلاح واقعي اجتماع و انسانها ممكن ميكند؛ مثلاً در «باشو غريبهي كوچك» جنگ با ديدگاه تازهاي مورد توجه قرار ميگيرد؛ تنهايي و جستوجوي هويّت و فضاي هيچكاكي در «شايد وقتي ديگر»؛ باور نكردن نابودي كسي كه چشمانتظار آن هستيم و براي ما آئينه و اميد ميآورد در «مسافران»؛ و بالاخره افشاي روابط زشت اجتماعي معاصر كه مبتني بر دروغ و تزوير است در «سگكشي»، همه و همه اصلاً نكته و سويهي منفي آثار بيضايي نيست. هواداران بيضايي تأكيد ميكنند كه مهم آن است كه از چه منظري به آثار او بنگريم: با منظر تمايل به اصلاح فساد و زشتيها، يا توجيه حقايقي كه در هر كوچه و بازار از آن صحبت ميشود؟ اگر هدف اصلاح باشد، چه از منظر پرسش دربارهي وضعيت خود در جامعهي در حال گذر ما از تصورات سنّتي، و چه پرسش دربارهي اوضاع اجتماعي موجود، فيلمها و نوشتههاي بيضايي آينههاي صيقلياي هستند كه ما را به ما نشان ميدهند. و اين كليّات دربارهي سگكشي هم صادق است.
«سگكشي» همهي مختصات آثار بيضايي را دارد: اثري است استادانه با دغدغههاي هنرمندانه دربارهي شكل، زبان، ميزانسن و شخصيتپردازي كه يك سروگردن از آثار ديگر سينماي ايران بالاتر است. در همان حال، اثري است دور از تجربهي زندهي سبك نوين سينماي ايران. در حقيقت يك نقطهي ايستا در كارهاي بيضايي است كه دقيقا با همان روحيهي سلطه و پيشداوري مؤلف ساخته شده است. براي همين با همهي صورت مدرنش، در دل خود اثري كهنه است. بيضايي همچون يك صنعتگر ماهر همهي آموختههاي سينمايي و تجربهي سينماگران و اساتيد غربي چون «اورسون ولز» و «آلفرد هيچكاك» را بهكار ميگيرد، امّا جان اثر او از تجربهاي تازه دور است و براي جهان نكتهي ناگفتهاي ندارد. فيلم از زمانهي ما دور است و سايهي ذهنيت فيلمساز در آن كاملاً بر واقعيت سنگيني ميكند.
موافقان فيلم سگكشي، همان نكاتي را دربارهي ارزشمند بودن آخرين اثر بيضايي عنوان ميكنند كه دربارهي آثار پيشين او گفتهاند: سگكشي فيلمي است سياه و موفق. شخصيت قهرمان فيلم (گلرخ) بسيار پرتحرك تصوير شده است. گرايش بيضايي به جلوهمندي و جلوهگري شخصيت «زن»، و برجستگي و درخشش آن در اينجا هم بهوضوح ديده ميشود. وسواس او در تركيببندي هر صحنه و بازي جلوهفروشانهي بازيگر زن و درستي نماها و جزئيات هر تصوير در اينجا هم تحسينبرانگيز است. روايت فيلم هم بازتابي از سياهي روابط اجتماعي و محيطي مردسالارانه است.
اما مخالفان سگكشي حرفهاي بيشتري دارند: فيلم ظاهرا داستان زني است به نام گلرخ كمالي كه در حال نوشتن داستاني به نام سگكشي است. همسر او به خاطر يك درگيري مالي فراري و بينشان است و او يكسال پيش به خاطر سوءظني ـ كه حال آن را ناموجه ميپندارد ـ زندگياش را ترك كرده است. او با پيامي از سوي همسرش به تهران سفر ميكند تا او را نجات دهد. برخورد او با طلبكاران مختلفي كه قرار است چكهاي همسرش را از آنان پس بگيرد، نشان روشني از بيفرهنگي و تجاوزكاري مردان دارد. او با فداكاري و تحمل زخم و رنج موفق ميشود تا زمينهي نجات همسرش را فراهم آورد، امّا در پايان درمييابد كه شوهرش مردي پست و دروغگو است كه از او سوءاستفاده كرده و قصد دارد با منشياش بگريزد و در حقيقت، او را بازيچهي خويش كرده است. گلرخ در لحظهي آخر خود را از درگيري آن يك مشت مردان ناجوانمرد كنار ميكشد تا در بازي سگكشي مشتي از مردان فاسد شركت نكند. حال او پي به معناي ديگري از سگكشي برده است. گلرخ كه فضاي داستانهايش را ترك كرده بود و به واقعيت چرك و زشت اجتماعش قدم گذاشته بود، حال كتك خورده و دشنام شنيده و تحقير شده، از محيط و مهلكهاي پست و كثيف جان بهدر ميبرد. وقار و متانت او در پشت كردن به محيطي سياه ستودني است. او زخم خيانت شوهر را خوب تحمل ميكند. او درصدد است اين زخمها را با دوري از اين مردان منفور التيام دهد، و بالاخره در حالي كه او از مهلكه دور ميشود، شوهرش از پاي درميآيد.
سگكشي از قالب آثار پليسي استفاده ميكند و همچنان فرم دلپذير آثار معمايي هيچكاكي را دارد كه بيضايي بدان علاقمند است؛ اما با اينهمه كار استاد چندان بيعيب هم نيست. مشكلات اين فيلم را ميتوان چنين دستهبندي كرد:
١. تصنع در تصوير جامعه: فيلم ظاهرا مربوط به سالهاي اول پيروزي انقلاب و جنگ است و منطقي است كه در آن سربازان و بسيجيان حضور داشته باشند. بيضايي با پر كردن غلوآميز فضاي فيلم از نظاميان، تماشاگر را بهستوه ميآورد؛ اولاً تماشاگر احساس ميكند كه اين راهي كه كارگردان برگزيده تا فضايي خفقانآلود را نشان دهد، راهي ساختگي است. ثانيا تجربهي عمومي از زندگي دههي پيش با تصويري كه بيضايي ارايه ميدهد فرق دارد. در تصوير بيضايي، سلطهي نظامي مربوط به يك نظم رسمي است، اما در تجربهي عمومي، فضاي بستهي دههي آغازين، نه منبعث از ماهيت نظم اجتماعي، بلكه محصول كنش خشونتزاي گروههاي سياسي مسلح ميباشد. يكجانبهنگري بيضايي فيلم او را از انديشهاي صاف و تصويري منصفانه دور ميكند و ساختار تصويري او را مصنوعي، القاگر و يكسويه ميسازد. جنگي كه سبب حضور فرزندان مردم در دفاع از ميهن شد، به مفهوم فضاي اختناقآلود نظامي و ديكتاتورمآب نيست. پس فيلم تصويري صادقانه از جامعه ارايه نميدهد، بلكه عصبانيت بيضايي و فضاي ذهني شخصي او را بازميتاباند.
٢. حركتهاي دوربين بيضايي در سگكشي هم «جلوهفروشانه» است! هرچند بيضايي كمتر از سابق از ميزانسنهاي خاص استفاده ميكند تا به تماشاگر بگويد: «بنگريد من چطور استادم!»، اما خودنمايي و تصنع حركات دوربين در اين فيلم، بسيار آزاردهنده است و انتخاب زواياي غيرمعمول، ديدن فيلم را با تظاهرات فرماليستي همراه مينمايد.
٣. بازي «مژده شمسايي» ـ همسر بيضايي ـ بسيار درخشان است. اما در اينجا هم شيوهي بازيسازي و بازيپردازي بيضايي، تئاتري و توأم با جلوهگري و نمايش و اداهايي است كه بازيهاي طبيعي سينماي امروز، آن شيوهي بازيگري و بازيگرداني را كهنه قلمداد ميكند. سينماي مدرن دنيا به سوي يك منش طبيعي و نزديك به زندگي پيش ميرود، اما بيضايي هنوز دههي شصت را تكرار ميكند. سليقهي او در بازيسازي، ما را به ياد شيوهي بازيپردازي ستارگان سيسال پيش ـ بلكه پيشتر ـ مياندازد!
٤. بيضايي يك نمايشنامهنويس برجسته است. زبان فارسي را خوب ميداند و متون نمايش و فيلمنامههاي او زبان شسته و رفتهاي دارد. او به بار زبان دراماتيك و به بار نمايشي زبان فارسي آگاهي كامل دارد؛ اما اتفاقا مشكل آثار او نيز همين است: زباني متصنع، نمايشي، غيرطبيعي و البته استادانه! ديالوگهاي شستهرفتهاي كه كلمهبهكلمه چيده شدهاند، شبيه ويتريني هستند كه بهجاي «شخصيت» حاوي «ادبيت» هستند و گويي به جاي رواني و شفافيت، به ما خبر از احاطهي فيلمساز در كاربرد زبان فارسي ميدهند. حملهها قشنگاند، امّا بهدور از شيوهي طبيعي گفتاراند.
٥. سگكشي به خاطر همهي عوامل فرامتنياي كه گفتم و به خاطر نام بيضايي، صفهاي طولانياي را در جشنوارهي پارسال موجب شد؛ كارگردانش هم همهجا از رنجهايي كه به سبب مميّزي و مخالفت مستقيم و غيرمستقيم با فيلمسازياش ابراز شده و موانعي كه او را از كار بازداشته سخن گفت؛ در جشنواره هم ٨٩/٨٨ درصد از تماشاگران، فيلم سگكشي را پسنديدند ـ گفتني است كه عموما شركتكنندگان اين جشنوارهها، جوانان دلبسته به روشنفكري هستند ـ اما هنوز معلوم نيست كه داوري عمومي دربارهي اين فيلم چيست؟ مجموعهاي از انتقاد اجتماعي، فضاي پليسي و نگرش فمنيستي، عناصر درهم آميختهي فيلم سگكشي هستند كه در آن، صحنه طوري چيده شده تا هرچيز سياهتر از آنچه كه هست به نظر برسد. از اين رو، منتقدين سگكشي اين غلو در سياهي را نقطهي ضعف فيلم دانستهاند.
٦. مشكلات روايي فيلم هم ـ عليرغم استادي بيضايي ـ كم شمار نيست. پيچ و خم داستان به تقليد از سينماي داستانگوي هاليودي و پليسي، توجهي به منطق واقعي زندگي نداشته است. حتي صغري كبراي داستان هم به درستي تصور نشده است. زني كه به همسرش بدگمان شده و او را ترك كرده و هيچ اطلاعي از او ندارد، چرا خيلي ساده و بدون منطق از تصورات و گمانهاي خود دست ميشويد؟ چه كسي اين را باور ميكند؟ اصلاً چرا از سوءظن دست برميدارد؟
٧. فينال و پايانبندي فيلم هم بسيار ضعيف است. كلبهي مخفيگاه شوهر خيلي ساده رديابي ميشود. از مرد خيانت پيشه و نقشهكش و شيّادي نظير همسر گلرخ، اين بيفكري بعيد است. دركنار هم قرار گرفتن مرداني كه براي كشتن «معاصر» آمدهاند نيز منطقي ندارد. اسم معاصر هم گوياي آن است كه جامعهي معاصر و كنوني، تا مغز استخوان به شيّادي، دروغ، حقه و كثافت آلوده شده و آدمهاي كلاّشي چون «ناصر معاصر» زندگي را آلوده كردهاند و زنان فهيمي چون گلرخ كه متين و استوار و دانا و مقاوم هستند، بر اين جامعهي فاسد مردانه برتري دارند و راهي جداگانه براي التيام زخم هايشان ميجويند.
آيا عليرغم وجود روابط آلودهي اقتصادي، رشد قشر ممتاز، سوء استفاده از قدرت، پشت كردن پارهاي به پيمان انقلاب و رشد حرص و آزمندي، جامعهي ما اين همه سياه و كثيف است؟ آيا يك روشنفكر نميهراسد كه نكند داوري و تصوير او حتي بخشي از يك حقيقت روشن را يكسره پايمال كند؟ آيا همان قدر كه نقد فضاي آلوده، وظيفهي يك هنرمند شجاع و متفكر است، غلو در سياهيها، نشان خيانت هنرمند به آگاهي و حقيقت نيست؟ آيا اين همان خطايي نيست كه يكبار در آغاز انقلاب از سوي گروههاي روشنفكر مآب سرزد و به خشونت و ترور ختم گرديد و روشنفكران به جاي نقد گروههاي مسلح، حتي كلامي در رد لغزش خشن ايشان نگفتند و بر عكس زير اعلاميههايي را امضا كردند كه تروريستهاي حرفهاي ـ كه هر جنايتي از آنان ساخته بود ـ آنها را با دروغ دفاع از آزادي منتشر ميكردند و زمينه را براي عمل بزرگ و اقدام فجيع تروريستي و نابودي آزادي و آنارشيسم مرگبار آماده ميكردند؟
كساني كه با خود باختگي به دنبال هر سخني كه «اساتيد» ميگويند راه ميافتند، هم به هنر و هم به تفكر خيانت ميكنند. حقيقت اين است كه فيلم سگ كشي بيشتر از تحسين به نقد جدي و شجاع نيازمند است. بدون ترديد بايد با يك نگاه تنگ نظر و روشي كه ميانديشد به وسيلهي حذف صداها، قطع گفتوگوها و سركوب هنر، از حقايق دفاع ميكند، مخالفت كرد و به هنرمندان اجازهي بيان آزادانه و آفرينش آزادانه را داد. اما از آن بيشتر، بايد از نقد آثار ناموزون ترسيد و گوش را براي شنودن سخن معقول آماده كرد. منطق گفتوگو «منطقي يكسان و دو جانبه» است. تنها نبايد از آزادي هنر دفاع كرد. نبايد به محض بلند شدن صداي نقد آثار مشهور، مهر و انگ به منتقدان آنها زد و آنان را متهم به واپسگرايي يا همدستي با تحجّر كرد. تنها افراد فاقد توان تعقل و تفكر مستقل، به اثر هنري تسليم ميشوند. تنها افراد داراي سوء نيّت، خواهان تك آوايي، نفي حقايق، و جهاني سياهگون هستند.
هر اهل انديشه و هنري، بايد با دفاع از منطق گفتوگو، در پينقد جدي و بيغرض متون هنرياي چون سگكشي باشد؛ هر چند كه كارگردانش مدام آنچنان چهرهي رنج بردهاي از خود ترسيم كند كه گويي همهي مسئوليت فيلم نساختن او به دوش حكومت است و گويي هرگز كتابي در ايران منتشر نكرده است. اما دهها عنوان كتاب بهرام بيضايي پس از انقلاب و لااقل پنج فيلم سينمايي او، چيز ديگري ميگويند.
و كلام آخر اين كه: عدالت در بيان واقعيت، به اندازهي آزادي در بيان نظر شخصي (و بلكه برتر از آن)، نشان بلوغ معرفتي انسان است و بيضايي نبايد عصبانيّت مزاج خود را به واقعيتي همگاني تبديل كند!
بيضايي، نمونهاي از نويسندگان مدرن، روشنفكر و با استعداد ايران است كه به شكلي ديگر آينهي بحرانهاي فردي ـ اجتماعي ماست.
سگكشي، اثري است استادانه با دغدغههاي هنرمندانه دربارهي شكل، زبان، بيزانس و شخصيتپردازي... در همان حال، اثري است دور از تجربهي زندهي سبك نوين سينماي ايران